Cristo Benedicente

1502, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

In questo dipinto di grande semplicità, caratterizzato da un forte spirito devozionale, Cristo con grande tristezza mostra le piaghe della crocifissione e nello stesso tempo benedice. Si tratta di un’opera di sintesi delle precedenti esperienze figurative, nella quale sono evidenti la ripresa delle figure peruginesche, l’attenzione alle atmosfere leonardesche, l’influsso della monumentalità e la nitidezza luministica di Piero della Francesca. Alcuni studiosi nell’atteggiamento del Cristo, con la testa inclinata e la mano alzata vedono anche una ripresa del Bacco di Michelangelo, che Raffaello vide a Roma presso il banchiere Jacopo Galli.

Pala Colonna

1503/1505, Metropolitan Museum,New York

Denominata Pala Colonna dalla nobile famiglia romana che entrò in possesso della tavola centrale e della lunetta, l’opera fu poi ceduta al re di Spagna e infine nel 1901 fu acquistata da J.P. Morgan, che la lasciò al Metropolitan di New York. La pala è oggi smembrata fra vari musei: a New York si conservano solo la tavola centrale, la cimasa e un pannello della predella con l’Orazione nell’orto, mentre altri scomparti della predella sono custoditi alla College Gallery di Dulwich, a Boston e alla National Gallery di Londra. La pala fu commissionata dalle suore del convento di Sant’Antonio a Perugia ed ebbe una lunga elaborazione come dimostrano le differenze stilistiche esistenti tra la lunetta che mantiene ancora vivo l’influsso peruginesco e la tavola principale che denota la frequentazione dell’ambiente fiorentino, in particolare di Fra’ Bartolomeo.

Il sogno del cavaliere

1504/1505, National Gallery, Londra

Il tema iconografico del dipinto è tratto dal Somnium Scipionis di Macrobio, giunto alla cultura umanistica attraverso la versione poetica di Silio Italico ritrovata da Poggio Bracciolini nel 1417. Si tratta di un dipinto di carattere moraleggiante e filosofico, particolarmente adatto all’ambiente culturale raffinato dell’inizio del Cinquecento: in esso s’invita il giovane addormentato, Scipione l’africano, ad intraprendere la strada impervia della conoscenza e della Virtù, rappresentata da Pallade, la figura femminile a sinistra, e ad abbandonare quella più facile e pericolosa della lascivia, simboleggiata da Venere, a destra. La piccola tavola fu forse eseguita per il giovane Scipione di Tommaso Borghese, nato nel 1493, come esortazione alla pratica delle virtù.

Sposalizio della Vergine

1504, Pinacoteca di Brera, Milano

Il dipinto fu eseguito per la famiglia Albizzini per una cappella nella chiesa di San Francesco a Città di Castello: la firma e la data 1504 sono visibili sopra l’arco centrale del tempio. Le affinità tipologiche permettono di istituire un confronto con l’opera eseguita da Perugino per la Cappella Sistina, la Consegna delle chiavi a san Pietro: Raffaello ha un diverso modo di intendere la composizione e lo spazio, rendendo più armoniosa l’immagine del tempio e facendola divenire punto d’incontro delle linee prospettiche della figurazione. Le figure seguono una disposizione semicircolare, che si armonizza con la centina della tavola e con la cupola e la serrata circolarità del tempio: quest’ultimo si caratterizza per la sua modernità e ripropone tra l’altro progetti per tempietti a pianta centrale del Bramante, come quello di San Pietro in Montorio a Roma, realizzato intorno al 1502, due anni prima del dipinto del Raffaello.

San Michele che uccide il demonio

1505, Museo del Louvre, Parigi

La critica è concorde nel pensare che la tavoletta dovesse costituire uno degli sportelli di un dittico completato dalla tavola con San Giorgio e il drago, anch’essa conservata al Louvre, d’identiche misure. Il dittico fu presumibilmente commissionato a Raffaello da Giovanna Feltria della Rovere per celebrare il conferimento dell’Ordine di San Michele al marito, Giovanni della Rovere, e dell’Ordine della Giarrettiera al fratello Guidubaldo da Montefeltro. L’episodio è tratto dall’Apocalisse di san Giovanni e raffigura l’arcangelo Michele che uccide il demonio nelle spoglie del drago. Raffaello, con la vastità della sua cultura figurativa, arricchisce però la narrazione con elementi diversi. Da una parte troviamo motivi desunti dalla tradizione nordica come i mostri in secondo piano che ricordano quelli dipinti da Bosch, dall’altra trae ispirazione dalla narrazione dantesca dell’inferno con la rappresentazione delle figure dei dannati sul fondo.

Maddalena Doni

1505, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

Il ritratto di Maddalena, figlia di Giovanni Strozzi fu eseguito da Raffaello in occasione del matrimonio con Agnolo Doni, anche lui ritratto in un dipinto di uguali dimensioni. Le nozze furono celebrate nel 1504 e di conseguenza i due ritratti si collocano intorno a questa data. Sensibili sono le analogie del ritratto con la Gioconda di Leonardo, sia per la posa sia per l’ambientazione nel paesaggio. L’indagine radiografica suggerisce che in un primo tempo Raffaello aveva pensato di ambientare il ritratto in un interno, aperto sul paesaggio mediante una finestra. A differenza dei ritratti leonardeschi, più intimi, il ritratto ha un’impronta quasi ufficiale tesa a ribadire lo status sociale della gentildonna, che indossa abiti all’ultima moda realizzati con stoffe pregiate e preziosi gioielli.

Agnolo Doni

1505, Galleria Palatina , Palazzo Pitti, Firenze

Il ritratto di Agnolo Doni fu realizzato insieme con quello della moglie Maddalena poco dopo le loro nozze, avvenute nel 1504. Il ricco mercante fiorentino era un aggiornato cultore d’arte e un raffinato collezionista e commissionò a Michelangelo, intorno al 1507, il dipinto raffigurante la Sacra Famiglia con san Giovannino meglio noto come Tondo Doni, oggi conservato agli Uffizi. I due ritratti dovevano costituire un dittico, ispirandosi ai ritratti dei coniugi da Montefeltro di Piero della Francesca, e la loro unità è sottolineata anche dalla medesima fonte di luce. Qui è però superata la rigidezza e arcaicità del ritratto di profilo pierfrancescano, a favore di una più libera e naturale impostazione spaziale, che deriva dai modelli fiamminghi e fiorentini, in particolare leonardeschi, conosciuti da Raffaello in questi anni.

Madonna del cardellino

1505, Galleria degli Uffizi, Firenze

Accanto alla Madonna, seduta in un vasto paesaggio, con un libro in mano che la identifica come Sedes Sapientiae, sono San Giovannino e Gesù Bambino. I due fanciulli giocano con un cardellino, simbolo della Passione di Cristo. La tavola, destinata alla devozione privata, fu eseguita da Raffaello durante il soggiorno fiorentino, in occasione delle nozze del mercante Lorenzo Nasi e Alessandra Canigiani. Si trovava ancora in casa Nasi nel 1547, quando fu danneggiata e ridotta in diciassette pezzi dal crollo di un soffitto: fu restaurata in antico. Nel secolo successivo passò nella collezione del cardinale Carlo de’ Medici, nella quale è registrata nel 1666. Questa, come le altre Madonne del periodo fiorentino, nella costruzione piramidale e nell’uso del morbido sfumato risente dell’influsso di Leonardo, ma rivela stretti rapporti anche con la Madonna di Bruges di Michelangelo nella posa del Bambino tra le gambe della madre.

Dama con liocorno

1505/1506, Galleria Borghese, Roma

Il bellissimo ritratto fu eseguito da Raffaello nel periodo fiorentino, come dimostra l’affinità stilistica e di impianto con i ritratti dei coniugi Doni. Non si possiedono dati per arrivare all’identificazione della gentildonna ritratta, ma la presenza del liocorno, animale fantastico che nei bestiari medievali era ritenuto simbolo di castità, indica una committenza in occasione delle nozze della giovane. Una storia molto curiosa interessa questo dipinto: per secoli, a causa di una ridipintura che copriva il liocorno, la figura fu identificata con santa Caterina d’Alessandria e attribuita al Perugino, fino al 1935, quando una radiografia ha scoperto la presenza dell’animale, al posto della ruota della santa. Una volta restaurato il ritratto ha rivelato l’inconfondibile mano di Raffaello.